Της Φιλίας Κανελλοπούλου, 24/3/2020
Η φύση αρχικά, είναι μια θεμελιώδης έννοια στην ιστορία της φιλοσοφίας, καθώς την απασχόλησε μόλις από τους προσωκρατικούς και την απασχολεί μέχρι σήμερα.
Η φιλοσοφία λοιπόν είναι το μέσον για να κατανοήσουμε τη φύση.
Ως φύση ορίζεται (René Descartes) κάθε τι το έμφυτο, αυτό που φύεται από μόνο του και δε χρειάζεται δημιουργό.
{Ο Ρενέ Ντεκάρτ / René Descartes, γνωστός και με το εξελληνισμένο όνομα Καρτέσιος, ήταν Γάλλος φιλόσοφος, μαθηματικός και επιστήμονας φυσικών επιστημών. Θεωρείται σταθμός στην ιστορία της φιλοσοφίας, καθώς φέρεται ως δάσκαλος και ταυτόχρονα θύμα του Διαφωτισμού. Αναφέρεται συχνά ως εκείνος που συνέλαβε την πιο ακραία μορφή σκεπτικισμού.
Προσπάθησε και κατόρθωσε να απεγκλωβίσει τη φιλοσοφία από τον σχολαστικισμό, να αποκαταστήσει την εμπιστοσύνη στις νοητικές δυνάμεις του ανθρώπου και να απελευθερώσει το ανθρώπινο πνεύμα από την αυθεντία του παρελθόντος» (πηγή βικιπαίδεια.)
Έτσι θα μπορούσαμε να πούμε ότι η τέχνη, ως υποκατηγορία της τεχνικής, εφόσον χρειάζεται τον δημιουργό, τον καλλιτέχνη για να πραγματωθεί αντιπαραβάλλεται εκ των πραγμάτων με τη φύση. Το θέατρο είναι μία μορφή παραστατικής τέχνης, είναι ο κλάδος της τέχνης που αναφέρεται στην απόδοση ιστοριών μπροστά σε κοινό, με τη χρήση κυρίως του λόγου, αλλά και της μουσικής και του χορού (όρχηση-ωδή). Το θέατρο δημιουργήθηκε για πρώτη φορά στην Αρχαία Αθήνα, σαν μια εξέλιξη του διθυράμβου. Οι πρώτες μορφές του θεάτρου σε όλη τη διάρκεια της ελληνικής αρχαιότητας ήταν η τραγωδία, η κωμωδία και το σατυρικό δράμα. (πηγή βικιπαίδεια).
Η σχέση φύσης- τέχνης, αλλά και η τέχνη του θεάτρου ειδικά, έχει προβληματίσει ιδιαίτερα τους φιλοσόφους από την αρχαιότητα. Ο Αριστοτέλης μας δίνει τον εξής ορισμό για την τραγωδία: «Ἔστιν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδὼν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν». Το θέατρο λοιπόν στην αρχαιότητα θεωρείται μία μιμητική πράξη («μίμησις»).
Αυτός ο ορισμός βέβαια έρχεται σε αντίθεση με το σύγχρονο θέατρο, αν λάβουμε κυριολεκτικά την λέξη μίμηση, διότι οι εκπρόσωποι αυτού προσπάθησαν να αποτινάξουν κάθε ίχνος μίμησης από την τεχνική των ηθοποιών και να στρέψουν τον ηθοποιό προς τα μέσα, δηλαδή τον ώθησαν να ανακαλύψει τον δικό του τρόπο να εκφέρει τον λόγο ώστε να ερμηνεύσει και να παίξει και όχι να μιμείται έναν τρόπο εξωτερικό.
Υπάρχει βέβαια, από τα αρχαία χρόνια, μέχρι την Commedia dell’ arte και ως τον σημερινό clown, και η ειδική κατηγορία του ηθοποιού – μίμου, ο οποίος τελεί την τέχνη του υπό μία συγκεκριμένη φόρμα και μ’ έναν πολύ συγκεκριμένο στόχο να προκαλέσει το γέλιο, πολλές φορές ασκώντας και κριτική εντούτοις είναι πάντα ένας κωμικός. Ωστόσο, ο άνθρωπος- ηθοποιός, ως μιμητικό ον παρατηρεί τον κόσμο και δημιουργεί και τέχνη, πολύ κοντά στην πραγματικότητα και υπό αυτήν την έννοια ο ορισμός δεν είναι αντιθετικός με το σύγχρονο θέατρο, κάθε άλλο θα λέγαμε.
Στο θέατρο ακριβώς επειδή είναι μια παραστατική τέχνη, μεσολαβεί πάντα το σώμα. Το σύγχρονο θέατρο λοιπόν χρησιμοποιεί το σώμα του ηθοποιού για να αναπαραστήσει το κείμενο «φυσικά», έτσι γίνεται λόγος για «σωματικότητα». Εδώ, επιπλέον, εννοούμε το «φυσικό» ως κατηγόρημα του καλλιτεχνικού δημιουργήματος. Βλέπουμε λοιπόν ότι η έννοια της φύσης στο θέατρο είναι διαφορετική από την οντολογική έννοια.
Στο σύγχρονο θέατρο υπάρχουν, λοιπόν, δύο τρόποι με τους οποίους αποδίδεται φυσικότητα: A) Ως προς το περιεχόμενο του κειμένου και Β) ως προς την τεχνική, που προαναφέρθηκε. Έχει λοιπόν, μεγάλο ενδιαφέρον να εξετάσουμε τη φιλοσοφική διάσταση της φυσικότητας στο σύγχρονο θέατρο. Να εξετάσουμε δηλαδή, με ποιον τρόπο και με ποια τεχνική, βοηθά, ωθεί τον ηθοποιό ν’ αποδώσει φυσικά το κείμενο χωρίς όμως και να «μιμείται» την πραγματικότητα.
Αρχικά, η φυσικότητα ως προς το περιεχόμενο εκφράστηκε και εκφράζεται ακόμα μέσω δύο ρευμάτων. Μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, στα γραπτά κείμενα κυριαρχούσε το ρεύμα του ρομαντισμού, το οποίο κάπου εκεί χρονικά άρχισε να παρακμάζει, ενώ δεν βρέθηκε και κάποιος άξιος συνεχιστής του.
Ταυτόχρονα, εμφανίστηκε το ρεύμα του ρεαλισμού, εκπροσωπούμενο από δυνατούς συγγραφείς με καινοτόμες ιδέες. Μέχρι τότε κυριαρχούσε στο θεατρικά κείμενα μια υπερβολή εξαιτίας του ρομαντισμού. Ο ρεαλισμός όμως είναι καθολικά αντίθετος με το ρομαντισμό και χαρακτηρίζεται από την ανάγκη να εκφράσει την πραγματικότητα, την αντικειμενικότητα και έτσι παρουσιάζει από εδώ και στο εξής έργα με πιστότητα στην πραγματική ζωή. Ο ρεαλισμός αφορά τη φυσικότητα ως προς τη θεματογραφία και έχει ως στόχο του να συλλάβει την πραγματικότητα με πιστό τρόπο. Στο θέατρο αναπτύχθηκαν πολλά παρακλάδια του ρεαλισμού από πολύ σπουδαίους συγγραφείς, όπως ο συμβολικός ρεαλισμός, ψυχολογικός ρεαλισμός, ο υπερρεαλισμός (σουρρεαλισμος), ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, ο βρώμικος ρεαλισμός, κλπ.
Ο όρος «νατουραλισμός», εισήχθη από τον Εμίλ Ζoλά, ο οποίος στο κείμενο του «Ο νατουραλισμός στο θέατρο» συμβουλεύει τους συγγραφείς ώστε να εγκαταλείψουν τον «παλιό» και «μη φυσικό» τρόπο γραψίματος, να μην περιορίζονται στο σύγχρονό τους ρομαντικό δράμα.
Ο Ζολά προτρέπει ακόμα τους συγγραφείς: «Πάρτε λοιπόν το σύγχρονο περιβάλλον και προσπαθήστε να κάνετε τους ανθρώπους να ζήσουν σε αυτό, θα γράψετε όμορφα έργα».
Εκπρόσωπος του νατουραλισμού στο θέατρο είναι ο Γκέρχαρτ Χάουπτμαν, του οποίου το πρώτο θεατρικό έργο, “Vor Sonnenaufgang” (1889), εγκαινίασε το νατουραλιστικό κίνημα στη μοντέρνα γερμανική λογοτεχνία. Ο Γερμανός συγγραφέας, όμως αργότερα μεταπήδησε στον ρεαλισμό.
Επίσης κύριος εκφραστής του νατουραλισμού είναι και ο Άντων Τσέχωφ ο οποίος μας έχει χαρίσει μεγαλειώδη, νατουραλιστικά έργα όπως ο “Γλάρος” ή ο “Θείος Βάνια”.
Στα έργα του Τσέχωφ επικρατεί ένα κράμα ηδονής και λύπης, όπως ακριβώς και στην αληθινή ζωή. Δημιουργεί ήρωες, όπως είναι οι καθημερινοί άνθρωποι, όπως είμαστε όλοι μας κι έτσι ο θεατής αναγνωρίζει στα έργα αυτά τον εαυτό του. Στον τσεχωφικό νατουραλισμό είναι μεθοδικά καταγεγραμμένες οι συμπεριφορές των ανθρώπων, το περιβάλλον όπου λαμβάνουν χώρα και οι ιδιαίτερες συνθήκες αυτού. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτό που κάνει ο Τσέχωφ στα έργα του είναι μιας μορφής ηθογραφία.
Τα ηθογραφικά κείμενα παρατηρούν και καταγράφουν με πιστότητα τα συναισθήματα, τον χαρακτήρα, τα κίνητρα των ανθρώπων, τον χώρο και το περιβάλλον στο οποίο βρίσκονται. Έτσι και στα έργα του Ρώσου συγγραφέα περιγράφεται ο Ρώσος άνθρωπος, σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον και σε μία συγκεκριμένη χρονική συγκυρία. Αναπαριστάται, δηλαδή, η ζωή όπως πραγματικά είναι: Με ποικίλες εκφάνσεις, ποικίλα συναισθήματα και πολυδιάστατη. Ο Τσέχωφ ήξερε περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, ότι στην τέχνη άλλο είναι το πραγματικό και άλλο το αληθινό.
Οι δύο όροι «νατουραλισμός» και «ρεαλισμός», συγχέονται συχνά και μάλιστα από πολλούς εκφράστηκε η αντίληψη ότι «…είναι ένα και το αυτό». Στην πραγματικότητα, διαφέρουν, αλλά δεν είναι ανεξάρτητοι ο ένας από τον άλλον. Αρχικά, διαφέρουν ως προς την εκλογή προκλητικότερων θεμάτων και λεξιλογίου από την πλευρά του νατουραλισμού, ο οποίος επιλέγει συνήθως να απεικονίζει την εργατική τάξη και την εξαθλίωση αυτής, κάτω από το μικροσκόπιο πάντα της αντικειμενικότητας. Ο νατουραλισμός, είναι η πιο ακραία εκδοχή του ρεαλισμού. Η επιθυμία των νατουραλιστών ήταν να απεικονίζουν την πραγματικότητα, εκφράζοντας όμως και κοινωνική συνείδηση. Επίσης ο νατουραλισμός εκδηλώθηκε σε διαφορετική χρονική στιγμή από τον ρεαλισμό, αργότερα και μετά από αυτήν την γενική τάση προς το ρεαλισμό. Μπορεί το σημείο στο οποίο συγκλίνουν να είναι η πιστή απεικόνιση της εξωτερικής φύσης και πραγματικότητας και εξαιτίας αυτού εξέλιξαν οι καλλιτέχνες πάρα πολύ, την σκηνογραφία, το μακιγιάζ, την ενδυματολογία, τον φωτισμό, ακόμη και την υποκριτική τεχνική, προκειμένου να φτάσουν σε πιστά αντίγραφα, σχεδόν ψευδαίσθηση,της πραγματικότητας,
Ωστόσο, οι νατουραλιστές σχημάτισαν και μια συγκεκριμένη ιδέα για τον άνθρωπο που ήθελαν να παρουσιάσουν στα έργα τους κάτι το οποίο προϋποθέτει υποκειμενικότητα (σαν αυτήν του Τσέχωφ) και αυτό τους διαχωρίζει εκ των πραγμάτων από τους ρεαλιστές με την αμερόληπτη αντικειμενικότητα. Επιπλέον, ο νατουραλισμός εκδηλώθηκε παρουσιάζοντας διαφορετική όψη σε κάθε χώρα και προβάλλοντας διαφορετικούς στόχους, ανάλογα με την εγχώρια κατάσταση, τις εκάστοτε συνθήκες και συγκυρίες και υπό αυτήν την έννοια η υποκειμενικότητα έχει να κάνει, με το πως, το κάθε υποκείμενο ζει και δρα υπό τις όμοιες συγκεκριμένες συνθήκες. Ενώ ο ρεαλισμός αναγνώριζε μεν την δύναμη του περιβάλλοντος και της κληρονομικότητας στην διαμόρφωση του υποκειμένου, εξακολουθούσε εντούτοις, να δίνει βαρύτητα στην ανθρώπινη βούληση και εννοεί την πράξη του καθενός ως αντικειμενική διότι δεν αλλάζει κάτω από οποιαδήποτε συνθήκη.
Από την άλλη, ο νατουραλισμός πιστός σ’ έναν ακραίο δαρβινισμό, απαλλάσσει τελείως τον άνθρωπο από την ελευθερία επιλογής και την ευθύνη που οι πράξεις του συνεπάγονται, καθώς τα ανάγει όλα σε δυνάμεις, που έχουν να κάνουν πιο πολύ με τους εξωτερικούς- περιβαλλοντικούς παράγοντες και τις συγκυρίες, πέραν του ελέγχου του ανθρώπου. Γι’ αυτόν το λόγο, συχνά, τα νατουραλιστικά έργα χαρακτηρίζονται από ακραίο πεσιμισμό (πηγή Mytheatro.gr).
Εκφραστές του ρεαλισμού και του νατουραλισμού ήταν επίσης: ο Ονορέ ντε Μπαλζάκ (Ανθρώπινη Κωμωδία), ο Γκυστάβ Φλωμπέρ (Μαντάμ Μποβαρύ), ο Αύγουστος Στρίνμπεργκ (Δεσποινίς Τζούλια, Πατέρας), ο Χένρικ Ίψεν (Βρικόλακες, Πέερ Γκίντ), ο Ευγένιος Ο΄Νηλ ( Πόθοι κάτω από τις λεύκες) και ο Τζον Στάινμπεκ (Τα σταφύλια της οργής, Άνθρωποι και ποντίκια).
Στην Ελλάδα κυριότεροι εκπρόσωποι της ρεαλιστικής ηθογραφίας ήταν οι: Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης (Η φόνισσα), Γεώργιος Βιζυηνός (Το αμάρτημα της μητρός μου), Ανδρέας Καρκαβίτσας (Ζητιάνος), ενώ στο ελληνικό θέατρο, εισηγητές του νατουραλισμού και του ρεαλισμού θεωρούνται οι: Γρηγόρης Ξενόπουλος (Το μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας, Στέλλα Βιολάντη), Γιάννης Καμπύσης (Η φάρσα της ζωής, Οι Κούρδοι), Γαλάτεια Καζαντζάκη, (Πληγωμένα Πουλιά, Ενώ το πλοίο ταξιδεύει), Μάρκος Αυγέρης (Ανάμεσα στους ανθρώπους).
Η «φυσικότητα» κρίνεται πέρα από το περιεχόμενο και ως προς την τεχνική. Στο θέατρο, πριν τη δημιουργία της παράστασης προϋπάρχει το σώμα του ηθοποιού, του performer στο οποίο θα βασιστεί το μεγαλύτερο μέρος της καθώς είναι το μέσον για να την αναπαράσταση του κειμένου. Προϋπόθεση για να ισχύσει οποιαδήποτε φυσικότητα είναι το σώμα να αποκτήσει μία μέθοδο-τεχνική, μία φόρμα, μέσω της οποίας θα αποδίδει φυσικά το κείμενο. Μία μέθοδος για να επιτευχθεί φυσικότητα, είναι αυτή του Κωνσταντίν Στανισλάβσκι και η οποία προτείνεται μέχρι και σήμερα από το Actors Studio.
Ο Στανισλάβσκι εισάγει τον ψυχολογικό ρεαλισμό και δημιουργεί ένα ολόκληρο «Σύστημα» ώστε αυτός να επιτευχθεί όπου η φυσικότητα ταυτίζεται με την πιστότητα. Μέχρι να παρουσιαστεί το σύστημά του αυτό, στο βιβλίο του «Ένας ηθοποιός δημιουργείται», αυτό που απασχολούσε τις σχολές να διδάξουν ήταν σωματική εκπαίδευση αλλά κυρίως μπαλέτο, ξιφασκία ή κάποιες τυποποιημένες χειρονομίες. Σχετικά με την εκμάθηση πάνω στο λόγο, περιορίζονταν σε εκμάθηση τονισμών.
Ο Στανισλάβσκι δεν πίστευε στον νατουραλισμό εκείνον που είναι επιφανειακή αντιγραφή της ζωής αλλά σ’ έναν ρεαλισμό που παρουσιάζει την αλήθεια του περιεχομένου και θεωρώντας το ασυνείδητο με το συνειδητό ως ένα όλον, καθώς και το εσωτερικό με το εξωτερικό και το σώμα με την ψυχή. Επομένως για εκείνον, δεν νοείτο οποιαδήποτε εξωτερική έκφραση χωρίς να έχει προηγηθεί εσωτερική κίνηση, εσωτερική εμπειρία. Αυτή είναι η λεγόμενη «ψυχική κίνηση» και ο Στανισλάβσκι συμφωνεί έτσι,με τον διάσημο ηθοποιό όπερας της εποχής του, Φέοντορ Σαλιάπιν, ο οποίος υποστήριζε «ότι η χειρονομία είναι κίνηση της ψυχής και όχι του σώματος».
[Φεοντόρ Σαλιάπιν, ένας πρωτοπόρος ηθοποιός-τραγουδιστής της Όπερας, ο πρώτος που συνδύασε υποκριτική και φωνητική και θεωρείται μέχρι σήμερα, μαζί με την Μαρία Κάλλας και τον Ενρίκο Καρούζο, από τους πιο επιδραστικούς καλλιτέχνες του 20ού αιώνα.]
Συνεπώς, το σύστημα που ανέπτυξε ο Στανισλάβσκι, είναι πολύ συγκεκριμένο και έχει ως στόχο να φτάσει τον ηθοποιό στην ανακάλυψη του εσωτερικού του είναι, ώστε επάνω στη σκηνή να οδηγηθεί σε μία βαθύτερη προσωπική του αλήθεια [πηγή esotheatro.gr ]. Αυτό θα επιτευχθεί μέσω των σωματικών ενεργειών πουπροτείνει. Tο σύστημά του, περιλαμβάνει τα εξής:
Α) Εσωτερική αλήθεια, την οποία ο μαθητής θα επιτύχει με το να θέτει στον εαυτό του υποθετικές προτάσεις, με το λεγόμενο «μαγικό Αν». Για παράδειγμα, «τι θα έκανα αν ήμουν ο Ριχάρδος ο Γ΄;». Έτσι θα μπορέσει να αναγνωρίσει στον εαυτό του στοιχεία του ήρωα και να αποδώσει υποδυόμενός τον, τη δική του αλήθεια σε σχέση με αυτόν. Θεωρούσε ότι κανένας ηθοποιός δε μπορεί να πιστέψει στην αλήθεια των σκηνικών γεγονότων, αλλά μπορεί να πιστέψει στην πιθανότητα των γεγονότων.
Β) Δράση επί σκηνής, η οποία οφείλει να έχει έναν σκοπό και αυτό είναι ένα τελεολογικό στοιχείο θα λέγαμε στη διδασκαλία του Στανισλάβσκι. Συγκεκριμένα, ο ηθοποιός πρέπει να είναι αφοσιωμένος σε δράσεις που γίνονται για κάποιον συγκεκριμένο λόγο, μ’ έναν συγκεκριμένο τρόπο και συναίσθημα, σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον και σε συγκεκριμένες περιστάσεις. Ο ηθοποιός πρέπει να απαντά στα ουσιώδη ερωτήματα: ΤΙ; ΠΩΣ; ΓΙΑΤΙ; Τι ενέργεια θα κάνει; Ποιά ανάγκη ορίζει αυτήν την ενέργεια; Με ποιόν τρόπο ή συναίσθημα θα γίνει αυτή η ενέργεια; Όλες οι δράσεις που θα συμβούν, πρέπει να υπηρετούν τον αντικειμενικό στόχο του χαρακτήρα επί σκηνής: «Κάθε πράξη επί σκηνής πρέπει να έχει εσωτερική δικαιολόγηση, λογική συνέπεια, συνέχεια και αλήθεια». Για να επιτύχει αυτό, πρέπει να μελετούν τις δοσμένες συνθήκες του έργου για να απαντούν στα ερωτήματα, οι οποίες είναι η υπόθεση, η εποχή, ο χώρος και ο χρόνος της δράσης, οι συνθήκες της ζωής των ηρώων αλλάκαι να γνωρίζουν και την πρόθεση της ερμηνείας του σκηνοθέτη πάνω στο έργο.
Γ) Ο τελικός στόχος, τον οποίο πρέπει ο ηθοποιός να βρει ώστε να προσδώσει την συνέπεια και τη λογική συνέχεια στο χαρακτήρα που υποδύεται. Εντοπίζοντας τον θα βρει το ουσιώδες που περιβάλλει το ρόλο του. Για να το πετύχουν αυτό οι μαθητές, ο Στανισλάβσκι πρότεινε να διαιρούν τις σκηνές τους σε υπο-ενότητες αναζητώντας σε αυτές έναν στόχο και έτσι να οδηγηθούν από το μερικό στο συνολικό απώτερο σκοπό. Ωστόσο, πρέπει να καλλιεργούν και να χρησιμοποιούν στο έπακρο και την φαντασία τους, η οποία οφείλει να είναι εξασκημένη σε κάθε ηθοποιό. Άρα ο ηθοποιός είναι αυτός που θα εργαστεί μέσω των αυτοσχεδιασμών και των ασκήσεων ώστε να την καλλιεργήσει. Για να βρεθεί ο τελικός στόχος αναγκαίες είναι και η φαντασία και η γνώση.
Δ) Η σημασία της λεπτομέρειας και η κατανόηση επακριβώς του κάθε συναισθήματος. Ο ηθοποιός πρέπει να αποσαφηνίσει πλήρως την κάθε συναισθηματική κατάσταση και την αιτία αυτής. Έτσι θα βρει και τον τρόπο να εκδηλώσει το συγκεκριμένο συναίσθημα ο συγκεκριμένος ήρωας τον οποίο έχει να υποδυθεί. Γι’ αυτό ο ηθοποιός πρέπει να δώσει έμφαση σε όλες τις λεπτομέρειες και σε όλες τις ειδικές περιστάσεις που περιβάλλουν το ρόλο.
Ε) Συγκινησιακή μνήμη, που σημαίνει ότι ο ηθοποιός πρέπει να βγάλει στην επιφάνεια τα δικά του προσωπικά βιώματα και συναισθήματα από την προσωπική του εμπειρία σε συνάρτηση πάντα και με αυτά του χαρακτήρα. Έτσι με παράδειγμα τις εμπειρίες από την προσωπική του ζωή θα βιώσει και αληθινές σκηνικές εμπειρίες. Ο Στανισλάβσκι πίστευε ότι είναι πηγή για δημιουργία για έναν ηθοποιό η εσωτερική του ζωή σε συνάρτηση με τον έξω κόσμο. Μέσω της συγκινησιακής μνήμης επιτυγχάνονται και η αλήθεια και η πίστη λοιπόν στο πραγματικό γεγονός.
Στ) Η αφοσίωση και η συγκέντρωση της προσοχής που πρέπει να έχει ο ηθοποιός σε αυτό που κάνει κάθε στιγμή. Όταν ο ηθοποιός κατακτήσει με σιγουριά την απόλυτη εστίαση τότε μπορεί η προσοχή του να είναι σταθερή σε όλη τη σκηνή. Ο Στανισλάβσκι έλεγε ότι «όταν είμαστε στη σκηνή, είμαστε στο εδώ και τώρα». Ο ηθοποιός οφείλει να είναι συγκεντρωμένος και κατά την διάρκεια της μελέτης του, και κατά την διάρκεια της πρόβας και κατά την διάρκεια της παράστασης.
Ζ) Η σωματικότητα. Πιο συγκεκριμένα μέσω της απομάκρυνσης κάθε σωματικής έντασης μέσω της εκγύμνασης του σώματος, της φωνής και της χαλάρωσης θα αποκτήσει ο ηθοποιός καλή φυσική κατάσταση. Αυτή είναι απαραίτητη ώστε να επιτευχθεί η χάρη, η πλαστικότητα του σώματος και συνεπώς η φυσική κίνηση. Οι ηθοποιοί του Στανισλάβσκι είχαν μία κίνηση φυσική και ρέουσα κι έτσι κατέληξε στο συμπέρασμα ότι ο ηθοποιός πρέπει να ασκεί το σώμα του και να έχει καλή σχέση με αυτό. Το σώμα και η φωνή πρέπει πάντα να είναι γυμνασμένα ώστε να αποδώσουν με ακρίβεια το εκάστοτε συναίσθημα. Επιπλέον ο ηθοποιός, πρέπει να είναι εξοικειωμένος με τον χρόνο και τον ρυθμό και να καταλαβαίνει την στιγμή που παίζει, την διαφορά τους. Ο χρόνος έγκειται στην ταχύτητα, στο πόσο αργά ή γρήγορα πρέπει να παιχθεί, να ειπωθεί, να συμβεί κάτι ενώ ο ρυθμός έγκειται στην χρονική ένταση των εμπειριών εσωτερικά και εξωτερικά. Όπως και στη ζωή υπάρχουν στις αντιδράσεις μας και τα δύο έτσι ο ηθοποιός πρέπει να έχει αντίληψή τους όταν παίζει και ο χρόνος-ρυθμός του να ανταποκρίνεται στις δοσμένες συνθήκες.
Επειδή επιπλέον υπάρχει ένα ρυθμός για κάθε άτομο, την ώρα της παράστασης υπάρχουν αντίστοιχα ένας για κάθε ηθοποιό αλλά και ένα για κάθε ρόλο και ένας για το σύνολο της παράστασης. Επίσης, ο σωστός χρόνος-ρυθμός βοηθά να γίνει η κάθε ενέργεια αληθοφανής και βοηθά και τον ηθοποιό να βιώσει όλα τα συναισθήματα γιατί και αυτός πιστεύει το γεγονός εξαιτίας του πραγματικού του χρόνου εκείνη τη στιγμή. Επικοινωνεί αληθινά με τους συμπαίκτες όπως θα αντιδρούσαν όλοι μπροστά σε ένα κοινό γεγονός και στη ζωή. Το να συμβεί λάθος στο ρυθμό-χρόνο από έναν ηθοποιό θα ανατρέψει τις αντιδράσεις και των υπολοίπων και θα κάνει και το κοινό να μην πιστεύει αυτό που βλέπει. Εντούτοις ο σκηνικός χρόνος δε μπορεί να είναι ποτέ ολόιδιος με τον πραγματικό Για να επιτευχθούν σε σκηνικό χρόνο αντιδράσεις με πραγματικό ρυθμό, θα μπορούσε ο ηθοποιός να εξασκηθεί μέσω αυτοσχεδιασμών, δίνοντας στον οργανισμό του οδηγίες αντιθετικές πχ. Εσωτερικός αργός ρυθμός και εξωτερικός γρήγορος σε διάρκεια χρόνου τάδε κ.ο.κ. Η ανακάλυψη του χρόνου-ρυθμού έγκειται λοιπόν και αυτή στην σωματικότητα του ηθοποιού.
Η) Η αλληλεπίδραση και επικοινωνία με τους συμπαίκτες, τέλος, είναι πολύ σημαντική στη μέθοδο Στανισλάβσκι. Οι ηθοποιοί παίζουν ως ένα σύνολο. Ακόμα και όταν δεν έχουν λόγο στη σκηνή πρέπει να έχουν συγκέντρωση και να μην αφαιρούνται γιατί είναι μέρος του συνόλου και η σκηνή θα αποδοθεί φυσικά ακόμη και χάρη στη δική τους βουβή παρουσία. Οι ηθοποιοί πρέπει να είναι απορροφημένοι στη δράση όχι μόνο όταν μιλούν επί σκηνής αλλά και όταν ακούν. Έτσι μόνο θα είναι στο εδώ και τώρα, θα υπάρχει πλαστικότητα και ακόμη και αν υπάρξει ένα εμπόδιο που στέκεται μπροστά στην πραγματοποίηση του σκοπού τους, όπως για παράδειγμα ένα λάθος θα μπορέσουν να εφαρμόσουν και την προσαρμογή που προτείνει ο Στανισλάβσκι και να το ξεπεράσουν.
Δόμησε, λοιπόν ένα συγκεκριμένο σύστημα διδασκαλίας της υποκριτικής τέχνης που ενστερνίστηκαν και εξέλιξαν και άλλοι σπουδαίοι δάσκαλοι στην ιστορία του θεάτρου. Ο Γιέρζυ Γκροτόφσκι, Πολωνός θεατρικός σκηνοθέτης θεωρείται πατέρας του σύγχρονου θεάτρου. Υπήρξε απ’ τους κύριους υποστηρικτές του Στανισλάβσκι και της φυσικότητας στο σύγχρονο θέατρο.
Ο Γκροτόφσκι, πηγαίνοντας όλη την προηγούμενη γνώση, ένα βήμα παρακάτω, συνέδεσε το θέατρο με την ανθρωπολογική έρευνα. Μέχρι την εποχή του, ο ρόλος αντιμετωπιζόταν ως κάτι ξένο για τον ηθοποιό που απλά έπρεπε να στηριχθεί και να παρουσιαστεί απ΄ αυτόν.
Έρχεται λοιπόν αντιμέτωπος με αυτήν την άποψη και υποστηρίζει ότι το εγώ και ο ρόλος πρέπει να ταυτισθούν, το εγώ να βγει μέσα από το ρόλο και τελικά ο ρόλος που πρέπει να υποδυθεί ο ηθοποιός μέσα από το ίδιο του το εγώ.
Πώς θα επιτευχθεί αυτό; Φυσικά μέσω της σωματικότητας. Κάνει λοιπόν λόγο, για μία αρχαία σωματικότητα την οποία πρέπει ο ίδιος ο ηθοποιός να ανακαλύψει και με την οποία είναι συνδεδεμένος με κάποια αρχέγονη και δυνατή σχέση. Ξεκινώντας απ’ τις λεπτομέρειες, ο ηθοποιός θα ανακαλύψει κάθε διαφορετικό εαυτό μέσα στον ίδιο του τον εαυτό. Ο άνθρωπος είναι περίπλοκο ον. Δεν είναι μόνο ένα πράγμα, αντίθετα είναι ταυτόχρονα πολλά πράγματα με ποικίλη προσωπικότητα.
Ο Γκροτόφσκι λέει ότι «μια φωτογραφία, η ανάμνηση των ρυτίδων, το μακρινό αντίκρισμα της απόχρωσης της φωνής, επιτρέπει να ανα-δομήσουμε τη σωματικότητα». Υποστηρίζει δηλαδή, τη συγκινησιακή μνήμη του Στανισλάβσκι και ότι μέσω της μνήμης ο ηθοποιός μπορεί να φτάσει σε πολύ μακρινές ανακαλύψεις για τον εαυτό του, πηγαίνοντας προς τα πίσω.
Το σωματικό θέατρο, δίνει έμφαση στη μη λεκτική επικοινωνία και εξερευνά τη σχέση του ηθοποιού με το σώμα του. Αναπτύσσει τη συνείδηση της κίνησης, καλλιεργεί τη σχέση με το χώρο και τους υπόλοιπους ηθοποιούς και τη δημιουργική και εκφραστική κίνηση. Μέσω της άσκησης και του αυτοσχεδιασμού ο ηθοποιός εξερευνά τις κινητικές του δυνατότητες και πλάθει το ίδιο του το σώμα. Στην Ελλάδα κύριος εκφραστής του σύγχρονου σωματικού θεάτρου είναι ο σκηνοθέτης Θεόδωρος Τερζόπουλος.
Η μέθοδος του Τερζόπουλου, περιλαμβάνει τη σωματική ενέργεια και την απελευθέρωση αυτής μέσω πολύωρης σωματικής άσκησης. Η αναπνοή και το σώμα είναι σε πρώτο πλάνο στη μέθοδό του. Η άσκηση της σωματικής αναπνοής απελευθερώνει για τον Τερζόπουλο, τρία ενεργειακά τρίγωνα στο σώμα που διατέμνονται και συναντιούνται στο πυελικό πλέγμα: Το πρώτο είναι το τρίγωνο ιερό οστό-πρωκτός-γεννητικά όργανα-ιερό οστό, το δεύτερο είναι αφαλός-γεννητικά όργανα-πρωκτός-αφαλός και το τρίτο είναι κεφάλι-γεννητικά όργανα-πρωκτός-κεφάλι. Ο ηθοποιός πρέπει να έχει πολύ γυμνασμένη λεκάνη ώστε να μπορεί να έχει καλά στηρίγματα του σώματος και της αναπνοής και έτσι μπορεί να πάρει πολύ δύσκολες θέσεις – σωματικές στάσεις αλλά και να υποστηρίζει όντας σε αυτές την παραγωγή ήχου.
Περιλαμβάνει αυτό το σύστημα ακόμα τον πειραματισμό με τους ηθοποιούς, καθώς υποστηρίζει ότι όταν υπάρχει εκγύμναση σώματος και αναπνοής διαστέλλονται πέρα από τα σωματικά όρια και αυτά της ψυχολογικής αντοχής και έτσι η έρευνα μπορεί να συνεχίζεται ανεμπόδιστα. Η άσκηση οξύνει και την πνευματική δυνατότητα, και η ίδια η αναπνοή ελέγχεται τόσο αυστηρά χωρίς όμως να καταλήγει από φυσική και σωματική σε εγκεφαλική και διανοητική λειτουργία, παραμένει πάντα φυσική – βιολογική . Σταματά έτσι ο ηθοποιός να νιώθει κούραση, η άμυνα και ο φόβος μειώνονται, η σωματική φαντασία μεγαλώνει. Για να απελευθερωθεί η ενέργεια ο ηθοποιός πρέπει να εξασκήσει τις επτά ενεργειακές του ζώνες, οι οποίες μπορεί να παραπέμπουν σε πρακτικές της Yoga, αλλά στο σύστημα του Τερζόπουλου προέκυψαν μετά από τη μελέτη των σωμάτων των ηθοποιών επάνω στο διονυσιακό υλικό. Οι επτά ζώνες είναι οι εξής:
1. Πρωκτός – βάση σπονδυλικής στήλης
2. Γεννητικά όργανα
3. Κάτω ορθός κοιλιακός (κάτω διάφραγμα)- Αφαλός
4. Αφαλός – Άνω ορθός κοιλιακός (ηλιακό πλέγμα – πάνω διάφραγμα)
5. Στέρνο
6. Πρόσωπο
7. Φλοιός του εγκεφάλου
Με την κατάλληλη εκγύμναση αυτές οι ζώνες γίνονται ένα, αποκτούν συνειδητότητα η μία της άλλης, το σώμα παύει να έχει φοβίες, άμυνες και αναστολές και αφυπνίζεται καθολικά. Στο σύστημα αυτό, ακολουθεί η άσκηση της αποδόμησης του τριγώνου κατά την οποία οι ηθοποιοί ως ομάδα περπατούν για ώρα σε κύκλο σε ίδιο ρυθμό. Το σώμα είναι χαλαρό και οι αγκώνες και τα γόνατα λυγισμένα καθώς και οι καρποί και οι παλάμες είναι χαλαροί-ες. Το βήμα της ομάδας είναι αρχικά αργό και δεν υπάρχει βιασύνη, επιταχύνεται σταδιακά.
Το πέλμα πατάει όλο στο έδαφος και αυτό έχει μεγάλη σημασία καθώς όπως έχει εισαχθεί και από την ρεφλεξολογία, το πέλμα έχει 7.200 νευρικές απολήξεις οι οποίες αντιστοιχούν σε διάφορα σημεία του σώματος και αυτό σημαίνει ότι κάθε φορά που ακουμπά ένα πέλμα ολόκληρο στο έδαφος μέσω των μαλάξεων και πιέσεων που ασκούνται σε αυτό, δημιουργείται, αντανακλαστικό ερέθισμα σε κάθε σημείο και όργανο του σώματος διεγείροντας έτσι το νευρικό σύστημα του οργανισμού και την κυκλοφορία του αίματος.
Επιπλέον οι δονήσεις που προκαλούνται και η άνοδος της θερμοκρασίας ενεργοποιούν όλο το σώμα και ηρεμούν την σκέψη και τη ροή της. Στο ακραίο σημείο συλλογικού ρυθμού και ταχύτητας οι ηθοποιοί χάνουν ελαφρώς την αίσθηση του χώρου. Τέλος πέφτουν στο έδαφος ανάσκελα και σε έναν ομαδικό χρόνο και μέσω μιας σειράς ασκήσεων της αναπνοής και του σώματος στο έδαφος φτάνουν σ’ έναν απόλυτα χαλαρωμένο τρόπο αναπνοής ο οποίος θυμίζει το λαχάνιασμα του σκύλου και ο οποίος ενδυναμώνει και κάνει ευέλικτο το διάφραγμα. Έχουν ενεργοποιηθεί παράλληλα τα τρίγωνα και οι ζώνες ενέργειας μέσω όλης αυτής της αποδόμησης και σιγά σιγά οι ηθοποιοί αλλάζουν θέσεις, βρίσκουν δύσκολες στάσεις, μένουν εκεί με ηρεμία και σε αργό χρόνο συνειδητοποιούν τα διαφορετικά σημεία στο μεσοδιάστημα από τη μία κίνηση στην άλλη.
Επανέρχονται έτσι αργά κάποια στιγμή, στην όρθια θέση και όντας πλέον καθολικά χαλαροί καταλαβαίνουν ποια σημεία τους είναι μπλοκαρισμένα και μπορούν να τα λύσουν. Ακολουθεί σειρά ασκήσεων στο όρθιο επίπεδο σε συνεργασία σώματος-μυαλού. Σε όλη αυτή τη διαδικασία συνεργάζονται όλα τα μέλη, αυτονομούνται όλα τα μέλη και όλα τα μέλη λειτουργούν ως κέντρο, παίρνοντας την πρώτη κίνηση κάθε μέλος κάθε φορά και δίνοντας μετά τη θέση του σε ένα άλλο, π.χ. πρώτα κινούνται τα δάχτυλα, μετά μαζί τα δάχτυλα και ο καρπός, μετά δάχτυλα καρπός περόνη κ.ο.κ. η αποδόμηση ενεργοποιεί το τρίγωνο και τις ζώνες και βοηθά τους ηθοποιούς να βρουν μέσα τους καινούρια εκφραστικά μέσα, ν’ ανακαλύψουν καινούριες ηχογόνες πηγές που δεν ήξεραν καν ότι υπάρχουν και που δεν τις είχαν χρησιμοποιήσει ξανά. Γίνεται το σώμα τους έτσι ένα φυσικό αντηχείο, μπορούν να δημιουργήσουν φωνές και ήχους χωρίς κανέναν περιορισμό και να ανακαλύψουν κρυμμένες και ξεχασμένες μελωδίες τους. Επιπλέον χαλαρώνουν όλοι οι μύες του προσώπου και χρησιμοποιούνται με επίγνωση πια, μύες που ήταν ξεχασμένοι.
Οι ηθοποιοί νιώθουν ευφορία και δύναμη έχοντας πολλαπλασιάσει την ενέργεια και ισχυροποιήσει την αντοχή τους και μέσω των παύσεων συνειδητοποιούν το χώρο και χρόνο μέσα τους και σταδιακά αναδομούνται τα σώματά τους ενεργοποιημένα πια. Στο σύστημα του Τερζόπουλου εξίσου σημαντικό ρόλο παίζουν, το τέμπο, ο ρυθμός και ο χρόνος. Δεν υπάρχουν επίσης, κατά αυτόν, σημεία στίξης. Ο λόγος είναι ένας λόγος φυσικός και όχι επεξηγηματικός, ο οποίος θα αποδοθεί φυσικά χάρη στον ρυθμό του και μόνο. Τον λόγο τον αναφέρει ως λόγο-πόνο: «Μ’ ενδιαφέρει, ερμηνεύοντας κάποιος μια φράση, ν’ ανακαλύπτει ακόμα και την ηχογόνο πηγή της, τον πυρηνικό ρυθμό της».
Για την επίτευξη αυτών και σε συνέχεια την άσκησης της αποδόμησης του τριγώνου προτείνεται ο αέναος αυτοσχεδιασμός, ο οποίος είναι και αυτός που θ’ αφαιρέσει από τον λόγο κάθε μικρή ιδέα και έννοια. Ο αυτοσχεδιασμός από-καθημερινοποιεί τον λόγο και τον αναγάγει σε έναν λόγο ανώτερο. «Η συγκίνηση του ηθοποιού έχει τη ρίζα της στο βάθος της δομής του, έχει τον δικό της ιδιαίτερο χρόνο-ρυθμό, τη δική της παρτιτούρα, διαμορφώνει μάσκα και σωματικότητα, τρόπο αναπνοής και εκφοράς του λόγου, ποιότητα και ποσότητα ενέργειας. Το σώμα του ηθοποιού σμιλεύεται από κάθε συγκινησιακή κατάσταση και σμιλεύοντάς την, την κωδικοποιεί. Η ανάπτυξη της παρτιτούρας των σωματικών δράσεων, σταδιακά μεταμορφώνει το σώμα του ηθοποιού σε χάρτη διαφόρων συγκινησιακών τοπίων.
Το ζήτημα της ταύτισης ή μη με τον ρόλο και πως το πως κανείς «μπαίνει» κάθε μέρα στα ίδια ψυχικά τοπία δεν απασχολεί πλέον τον ηθοποιό. Οι συγκινησιακές καταστάσεις εγγράφονται στο σώμα και ανακαλούνται όταν ο ηθοποιός υιοθετεί την αντίστοιχη σωματικότητα.» Διαφωνεί λοιπόν με το μαγικό Αν, όμως ενστερνίζεται και αυτός την συγκινησιακή μνήμη της μεθόδου Στανισλάβσκι, υποστηρίζοντας πως όταν ξυπνούν στον ηθοποιό βαθύτερες μνήμες το σώμα φτάνει σε μία τέλεια φυσική κατάσταση, εκτεθειμένο σε κάθε ερεθισμό και έτοιμο να αποδώσει αυτό που πρέπει.
Αντί, δηλαδή η άσκηση να κουράζει τον ηθοποιό αντίθετα πολλαπλασιάζει την ενέργειά του. Το σώμα του ηθοποιού προσπαθεί να διοχετεύσει αυτή την ενέργεια προς όλα τα μέλη του ακόμα και προς τη φωνή του. Το σώμα νιώθει την ανάγκη να παράγει ήχο και αρχικά εμφανίζονται άναρθρες κραυγές που τελικά γίνονται λόγος. Είναι όμως λόγος που προκύπτει ως ανάγκη του σώματος, δεν είναι εξαρχής προτεραιότητα. Το νόημα του κειμένου θα εκφραστεί μέσω των σωμάτων των ηθοποιών και performer και όχι από αυτό καθ’ εαυτό το κείμενο. Το σώμα για τον Τερζόπουλο είναι το κυρίαρχο και πρώτιστο υλικό εργασίας.
Ακόμη και για να υπάρξει η οποιαδήποτε έκφραση στο πρόσωπο την ώρα της παράστασης, το σώμα θα δουλευτεί ώστε να βιώσει το συναίσθημα που θα στείλει μετά σε όλα τα άκρα και στους μυς του προσώπου. Ο ηθοποιός πρέπει να έχει πάντα αίσθηση του εδώ και τώρα και του χρόνου-ρυθμού και σε αυτό το σύστημα.
Αίσθηση πένθους και σαγήνη είναι επίσης δύο υλικά που προτείνονται από τον Τερζόπουλο. Πένθος, κατά την έννοια που το μωρό κλαίει όταν βγαίνει στον κόσμο από την μήτρα. Ο ηθοποιός πρέπει να είναι συμφιλιωμένος με το πλέον φυσικό συμβάν στην ζωή, δηλαδή τον θάνατο: «Ο βαθύς ερωτικός εναγκαλισμός του ηθοποιού με τον θάνατο, συνώνυμο της σαγήνης, ορίζει την αξία και τη σημασία της τέχνης. Ο πάσχων ηθοποιός πενθεί και σαγηνεύει». Οι παραστάσεις του Τερζόπουλου έχουν έντονο το τελετουργικό στοιχείο. Στοιχεία από τη μέθοδό του αναγνωρίζονται σε πολλούς πολιτισμούς όπως στο τυπικό τελετουργικών άλλων λαών (Νο, Καμπούκι κλπ). Το σώμα σε έκσταση, το τελετουργικό σώμα είναι στοιχεία κοινά σε πολλές θρησκείες, κουλτούρες και αρχαίους πολιτισμούς ανά τον κόσμο.
[Απόσπασμα από παράσταση, ΘεάτρουΝο. «Το ΘέατροΝο ήΝογκάκου αποτελεί παραδοσιακό είδος ιαπωνικού δράματος. Το θέατρο Νο (…) εμφανίστηκε τον 14ο αιώνα. Έχει τις ρίζες του στο θρησκευτικό τελετουργικό, αλλά εξελίχθηκε μέσα από αριστοκρατικές και λαϊκές μορφές τέχνης.» πηγή βικιπαίδεια]
Το θέατρο για πολλές δεκαετίες ήταν κυρίως ένα θέατρο λόγου, όπου ο τρόπος και ο στόμφος με τον οποίο ο ηθοποιός έλεγε τα λόγια του μπορούσαν να χαρακτηρίσουν μία παράσταση καλή ή όχι. Αντίθετα, τις τελευταίες δεκαετίες υπάρχει μία στροφή του θεατρικού ενδιαφέροντος προς το σώμα.
Το κοινό έχει αρχίζει να στρέφει και αυτό το ενδιαφέρον του προς το σωματικό θέατρο και δεν κρίνει θετικά την υπερβολή του λόγου και του κειμένου στις παραστάσεις. Συνηθίζεται, να κρίνονται θετικά παραστάσεις όπου οι ηθοποιοί αποδίδουν το κείμενο φυσικά με κύριο πρωταγωνιστή το σώμα τους. Ο Θ. Τερζόπουλος λέει : «Πιστεύω πως ερευνώντας την κρυμμένη ενέργεια του σώματος, είσαι πιο κοντά σε καινούριες ερμηνευτικές δυναμικές».
[Από το φωτογραφικό υλικό της Johanna Weber, από τα 27 χρόνια συνεργασίας της με τον Θεόδωρο Τερζόπουλο. ]
Το σωματικό θέατρο λοιπόν, περιλαμβάνει την κίνηση, εξαιτίας της σωματικότητας, μα και τον λόγο. Ο λόγος, η φωνή, δεν είναι παρά ένα όργανο, του σώματος. Ο άνθρωπος είναι ένα ον που έχει κατασκευαστεί για την κίνηση. Ο ηθοποιός λοιπόν δεν γίνεται να μην κινείται και να μην εντάξει αυτήν την κίνησή του στο θέατρο. Μέσω αυτής, μπορεί να κατανοήσει τον εαυτό του, καθώς χάρη σε πρόσφατες έρευνες στη φυσιολογία της κίνησης γνωρίζουμε με σιγουριά ότι παίζει ρόλο στην σύσταση της πρώιμης γνώσης του εαυτού, στη δόμηση της ταυτότητας και στην εγκαθίδρυση της προσωπικότητας. Η κίνηση είναι ίσως το πιο σημαντικό κομμάτι στην επικοινωνία των ανθρώπων. Όσα δεν αποτελούν λόγο αλλά συμμετέχουν στην επικοινωνία με τους γύρω μας αποτελούν το 85 % στην κατανόηση των όσων λέει ο καθένας.
Η υποκριτική τέχνη είναι ένα κράμα λόγου, κίνησης και δράσης του ηθοποιού στο σκηνικό χώρο. Το σώμα μιλάει και αυτό και εκφράζεται μέσω της κίνησης του. Στο σωματικό θέατρο καλλιεργείται το σώμα και η «φωνή» του. Η τέχνη της σωματικής Μιμικής μπορεί να αποτελέσει τρόπο έκφρασης για τον κάθε ηθοποιό. Στην τεχνική αυτή οποιαδήποτε κίνηση πρέπει να ξεκινά από το κέντρο του σώματος και η ενέργεια να καταλήγει στα άκρα και στη φωνή. Αυτό είναι και που προτείνει ο Θ. Τερζόπουλος. Ο ηθοποιός πρέπει να πειραματιστεί με το βάρος του, την πτώση του σώματός του, με τους ρυθμούς της προσωπικής του κίνησης. Αν αντιμετωπίσει το σώμα του σαν μαριονέττα θα καταφέρει να κινεί ένα μόνο μέρος του χωρίς να επηρεάζει κάποιο άλλο, ή ακόμα να μιλάει χωρίς να κινείται καθόλου. Προϋπόθεση για να παίξει τελικά ο ηθοποιός φυσικά είναι να κατακτήσει το θεωρητικό σε συνάρτηση με το τεχνικό υπόβαθρο της υποκριτικής τέχνης. Βέβαια είναι πιο σημαντικό το σώμα από την ερμηνεία. Αν η Σάρα Μπερνάρ ζούσε σήμερα, δεν θα έκρυβε καν το ακρωτηριασμένο της πόδι την ώρα που θα υποδυόταν, ίσα-ίσα στο σύγχρονο σωματικό θέατρο αυτό έχει μεγαλύτερη σπουδαιότητα και αναγνωρίζεται ως αυτό που είναι: φυσικό.
[Η Σάρα Μπερνάρ, πρωτοπόρος ηθοποιός, έπαιξε τον πρώτο κινηματογραφικό Άμλετ σε μια ταινία μικρού μήκους του βωβού κινηματογράφου και η οποία χτύπησε το πόδι της εν ώρα παράστασης με αποτέλεσμα τον ακρωτηριασμό της το 1915, εντούτοις συνέχισε να παίζει παρά την αναπηρία της, μένοντας πρωτοπόρος μέχρι το τέλος της το 1923.]
Πίσω από τη στροφή, του σύγχρονου θεάτρου στη φυσικότητα και σωματικότητα υπάρχει μια ολόκληρη φιλοσοφία των ανθρώπων της τέχνης και ειδικότερα του θεάτρου αλλά και ολόκληρης της εποχής καθώς το κοινό είναι αυτό που τελικά επιβάλλει αυτό που του αρέσει να βρίσκεται στο προσκήνιο του ενδιαφέροντος. Το παλιό πρότυπο, της υπερβολικής ερμηνείας, της έμφασης στον λόγο, αποβάλλεται για πολύ συγκεκριμένους λόγους. Ακόμη και σε παραστάσεις αρχαίου θεάτρου, δεν βλέπουμε πλέον την υπερβολή του χορού, τα ξόανα που απλά μιλούν χωρίς να κινούνται και προσωπεία που απαγορεύουν να αντικρύσουμε την έκφραση- εκφραστικότητα του προσώπου.
Το σύγχρονο θέατρο τα έχει απορρίψει όλα αυτά, αρνείται το δημιούργημα εκείνο που ικανοποιείται να εικονογραφεί απλώς δραματικά κείμενα. Ακόμα και στις περιπτώσεις όπου χρησιμοποιείται, προσωπείο ή κούκλα-μαριονέττα, έχουμε κατασκευές «φυσικές» πολύ κοντά σε μορφές ανθρώπινες, με κίνηση πλαστική πολύ πιο εξελιγμένα από τα αρχικά προσωπεία που ήταν συγκεκριμένα για τον κάθε τύπο ήρωα. Πλέον υπάρχει και μεγάλη ποικιλία αλλά και πειραματισμός.
[Προσωπείο για αρχαία κωμωδία.]
[Προσωπεία Θεάτρου Νο.]
[Σύγχρονες θεατρικές μάσκες της Μάρθας Φωκά.]
Ο Αντονέν Αρτώ, άλλος ένας υποστηρικτής του Στανισλάβσκι, υποστήριξε ότι, το θέατρο πρέπει να ξαναγίνει δημιουργική τέχνη αυτή καθαυτή. Μετά από μελέτη και αφού ασχολήθηκε με το ρεύμα του σουρρεαλισμού για κάποιο διάστημα, εισάγει τελικά το «θέατρο της σκληρότητας», για να αποκατασταθεί όπως λέει, στο θέατρο «μια εμπαθής και σπασμωδική σύλληψη της ζωής.» Αυτό το θέατρο, είναι ένα θέατρο ωμής βίας με στόχο την αφύπνιση του κοινού, όπου οι ηθοποιοί στοχεύοντας στο νευρικό σύστημά του, μέσω τη αγριότητας των εικόνων,θα καταφέρουν να του μεταδώσουν μια ενεργή στάση και να το μετακινήσουν από την στασιμότητα: «Οι ηθοποιοί επιτίθενται στις αισθήσεις των θεατών και τους κάνουν να εκφράσουν τα αισθήματα που κρύβουν στο υποσυνείδητό τους».
Προτείνει λοιπόν, να λάβουμε υπόψιν μας το τελετουργικό θέατρο της Ανατολής, όπου έχει σημασία κάθε λέξη διότι δεν υπάρχει κατάχρηση της ομιλίας. Ένα παράδειγμα είναι το θέατρο του Μπαλί στο οποίο αφιερώνει πολλές σελίδες και το οποίο φαίνεται να έχει μελετήσει εις βάθος, όπου συμβαίνουν μόνο χειρονομίες και κινήσεις, διακοπτόμενες στάσεις, μετατροπές της φωνής που σχηματίζονται στο πίσω μέρος του λάρυγγα και με τη γενική χρήση του σώματος και της φωνής και έτσι ξεπετιέται μια καινούρια φυσική γλώσσα που βασίζεται στα σημεία και όχι στις λέξεις.
Έτσι δεν αφήνεται, κατά τον Αρτώ, ούτε ένα κλάσμα της σκηνής αχρησιμοποίητο αντίθετα με το θέατρο της Δύσης όπου ισχύει το «έν αρχή ήν ο λόγος» και βασίζονται όλα όσα συμβαίνουν στη σκηνή μόνο στον έναρθρο λόγο και στη σκηνοθεσία αυτού. Ο Αρτώ καταδικάζει αυτό το θέατρο που μοιάζει απλώς με λογοτεχνία ή με μεταφορά της λογοτεχνίας στη σκηνή και προτείνει να απαλλαχθούμε από την εμμονή μας στην θεατρική μεταφορά του ήχου περιορίζοντας την θεατρική πράξη σε αυτό που συμβαίνει ανάμεσα από δύο για παράδειγμα θεατρικές ατάκες. Μόνο τότε θα έχουμε θέατρο και όχι απλώς την ιδέα ενός ερμηνευμένου κειμένου ως θεατρικό συμβάν. Συγχέοντας την σκηνοθεσία με τη γλώσσα το αποτέλεσμα είναι μόνο η οπτικοποίηση του λόγου και το θέατρο έτσι παραμένει μόνο ένα ψυχολογικό θέατρο που ουδεμία σχέση έχει με την φύση, την ύπαρξη την πλαστικότητα και την πραγματικότητα, καθώς στη ζωή δεν ειπώνονται τα συναισθήματα, αλλά βιώνονται, «νιώθονται».
Λέει λοιπόν «Κάθε γνήσιο αίσθημα, δεν είναι μεταφράσιμο. Να το εκφράσεις σημαίνει να το προδώσεις. Να το μεταφράσεις σημαίνει ν’ αποσιωπήσεις το αληθινό του νόημα. Η γνήσια έκφραση κρύβει αυτό που εκφράζει. Αντιπαραθέτει το πνεύμα στο πραγματικό κενό της Φύσης, δημιουργώντας μέσα από αντίδραση, κάτι σαν πληρότητα μέσα στην σκέψη. Ή με άλλα λόγια, σε σχέση με την εκδήλωση- ψευδαίσθηση της φύσης, δημιουργεί ένα κενό μέσα στη σκέψη. Κάθε ισχυρό αίσθημα δημιουργεί μέσα μας την ιδέα του κενού.
Και η ρευστή γλώσσα που εμποδίζει την δημιουργία αυτού του κενού, εμποδίζει ταυτόχρονα και την εμφάνιση της ποίησης μέσα στην σκέψη. Γι’ αυτό, μια εικόνα , μια αλληγορία, ένα σύμβολο που σκεπάζει με μάσκα εκείνο που θα ‘θελε ν’ αποκαλύψει, έχουν πιο πολύ σημασία για το πνεύμα, παρά οι διαυγείς καταστάσεις που δημιουργούνται με την λεκτική ανάλυση. Γι’ αυτό την αληθινή ομορφιά δεν την αντιλαμβανόμαστε ποτέ με την πρώτη. Γι’ αυτό και ο ήλιος στο βασίλεμά του είναι ωραίος, εξαιτίας αυτών που μας κάνει να χάνουμε». Τολμά να υποστηρίξει ότι αν ένα κοινό δεν καταλαβαίνει τον Οιδίποδα τύραννο, φταίει ο Οιδίποδας και όχι το κοινό. Το κοινό, είναι αυτό που κάθεται και παρακολουθεί ένα ψέμα παρουσιασμένο γι’ αλήθεια και θα αντιδράσει μόνο όταν δει την πραγματική αλήθεια, η οποία όμως στη σύγχρονη εποχή βρίσκεται στον δρόμο και όχι στη σκηνή.
Το ότι έχουμε πια υποτιμήσει το θέατρο και το θεωρούμε ως μέσον διασκέδασης και χυδαίας απλώς ψυχαγωγίας συμβαίνει επειδή έχουμε συνηθίσει στη Δύση τα τελευταία 400 χρόνια και ήδη από τον Σαίξπηρ να θεωρούμε το θέατρο περιγραφικό και αφηγηματικό και μόνο ως αφήγηση της ψυχολογίας μας μέσω των παραμυθιών και χρησιμοποιήθηκαν για να επιτευχθεί αυτό, κάθε λογής τεχνάσματα για να ζωντανέψουν στη σκηνή όντα αληθοφανή μεν, αυθαίρετα δε και τελικά μη ζωντανά.
Όλα αυτά τα θέματα του σύγχρονου θεάτρου, με τη ψυχολογία, τις ιστορίες για το χρήμα και τις ερωτικές ιστορίες, μειώνουν την σημασία του θεάτρου που είναι ανώτερη από όλα αυτά τα γεγονότα τα καθ’ υμάς και καθημερινά. Το θέατρο πρέπει να έχει τελετουργικό χαρακτήρα εντούτοις καταλήγει να γίνεται πράξη ηδονοβλεπτική, μέσω όλων αυτών των θεμάτων της ψυχολογίας, όπου το κοινό καταλήγει σε ικανοποίηση των ορμών του από μακριά.
Προτείνει λοιπόν,
Α) Να ενσωματωθεί στο θέατρο η θεμελιώδης μαγική ιδέα που την επαναφέρει και η σύγχρονη ψυχανάλυση, η οποία προτείνει, ότι ο πάσχον πρέπει να αντιμετωπίσει και να δει ξεκάθαρα την κατάσταση στην οποία βρίσκεται και την κατάσταση στην οποία πρέπει να βρεθεί και τότε θα πραγματοποιηθεί θεραπεία.
Β) Να παραιτηθούμε από τον εμπειρισμό των εικόνων και να μην αποτελείται η ποίηση από εικόνες τυχαίες, αμετάβλητες και ερμητικές, αλλά η ποίηση να διαπερνά όλα τα νεύρα και την αισθαντικότητα.
Γ) Να επανέλθουμε μέσω του Θεάτρου σε μία Φυσική Γνώση των εικόνων και των εκστασιογόνων μέσων τόσο ισχυρή και βαθιά όπως η Κινέζικη Ιατρική που γνωρίζει σε ποιο σημείο του σώματος πρέπει να μπει μια βελόνα για να επανέλθουν στο σώμα οι πρωταρχικές λειτουργίες του.
Δ) Να ξανα-διδάξουμε την δύναμη της μεταδοτικότητας και τον μιμητισμό της κίνησης διότι κάθε κίνηση, κάθε χειρονομία εμπεριέχει την δική της δύναμη. Θα διδάσκεται μια κίνηση χωρίς κραδασμούς η οποία κάτω από τους απαιτούμενους όρους και την συγκεκριμένη δύναμή της θα ερεθίζει τον κάθε οργανισμό και θα τον βοηθά να πάρει στάσεις ανάλογες με την κίνηση αυτή.
Ε) Να εφαρμόσουμε στον θεατή αυτό που κάνει ο μουσικός-γητευτής στα φίδια. Τα φίδια αντιδρούν στη μουσική, γιατί σέρνονται στο χώμα και αφουγκράζονται τις δονήσεις και όχι από κάτι μεταφυσικό, αλλά από κάτι φυσικό. Έτσι και στους θεατές, πρέπει να παρουσιάζουμε κάτι φυσικό και αληθινό και μόνο τότε αυτοί θα αντιδρούν.
Στ) Ως μέσα θα χρησιμοποιηθούν η αμεσότητα και το «Θέατρο της Σκληρότητας» όπου εκεί ο θεατής θα βρίσκεται στη μέση και το θέατρο ολόγυρά του και όχι το αντίθετο όπως συνηθιζόταν μέχρι τώρα.
Ζ) Θα χρησιμοποιηθούν επίσης, ήχοι, κραυγές, σταθερά ηχητικά σύνολα, θόρυβοι, φωνές ώστε πρώτα να προκληθούν δονήσεις και ύστερα να δίνεται και σε αυτά το νόημα το οποίο αντιπροσωπεύουν.
Η) Κατόπιν θα χρησιμοποιηθούν δράσεις και ο δυναμισμός τους, δράσεις και πράξεις αμιγείς, καθαρές, βίαιες, συμπυκνωμένες, που θα προκαλέσουν εικόνες στο ασυνείδητο και στο μυαλό του ποιητή-περφόρμερ αλλά και του θεατή.
Για να προκύψει τελικά «το θέατρο της σκληρότητας», θα συνδυαστούν η τεχνική, τα θέματα, τα θεάματα, η σκηνοθεσία, η μουσική, ο χορός και τα όργανα, τα σκηνικά τα κοστούμια και οι φωτισμοί, ο ίδιος ο χώρος, ακόμα και τα αντικείμενα τα λεγόμενα props, όλα αυτά προς μόνο μία την κατεύθυνση. Τα κείμενα δεν θα είναι γραπτά κείμενα με τη μορφή που είναι μέχρι τώρα αλλά θα είναι απευθείας αυτοσχεδιασμοί πάνω σε θέματα ή σε γεγονότα ή σε ήδη γνωστά έργα με θεματολογία επίκαιρη και από το παρόν μεν αλλά από αποκομμένη από την καθημερινότητα, με στόχο την αναγέννηση ενός ολοκληρωμένου και ακέραιου θεάματος . Οι ηθοποιοί στο θέατρο της Σκληρότητας, είναι και πρωταρχικής σημασίας αλλά και ουδέτεροι και παθητικοί. Η επιτυχία αυτού το θεάματος που θα συμβεί θα οφείλεται σαφώς σε αυτούς και στην αποτελεσματικότητα της δουλειάς τους μα οι ίδιοι είναι το μέσον για το θέαμα και δεν μπορούν να πάρουν κάποια ατομική πρωτοβουλία μόνο συλλογική ως προς την καλύτερη επίτευξή του.
Κάθε κίνηση θα είναι μετρημένη, θα υπάρχει οικονομία και ένας κοινός κώδικας σαν μια κοινή γλώσσα που θα χρησιμοποιείται ερμηνευτικά για την καλύτερη επίτευξη του θεάματος. Η βία και η σκληρότητα θα είναι αυτές που τελικά θα αφυπνίσουν το κοινό διότι χωρίς αυτές στη βάση κάθε θεάματος το θέατρο δεν είναι βιώσιμο. Μόνο μέσω της αφύπνισης των αισθήσεων θα επανέλθει η μεταφυσική στο πνεύμα μας. Χρησιμοποιείται, δηλαδή η φυσική για να αναχθεί το πνεύμα σε κάτι ανώτερο και μεταφυσικό. Όλα αυτά, τα υποστήριξε ο σπουδαίος ηθοποιός, σκηνοθέτης και θεωρητικός του θεάτρου στο πρώτο του μανιφέστο περί θεάτρου της σκληρότητας.
Ακολούθησε όμως και ένα δεύτερο μανιφέστο του, με το οποίο ενισχύεται το πρώτο, όπου κάνει λόγο για το περιεχόμενο: Ότι δε μπορεί να είναι όπως του κινηματογράφου και πως θα επαναφέρει θεματολογία σαν των ιερών αρχαίων κειμένων που δε θα περιορίζεται στα μικρά και φθηνά καθημερινά θέματα αλλά σε ανώτερα πάθη με χαρακτήρες μεγεθυμένους σε μυθικές διαστάσεις. Αλλά κάνει λόγο και πάλι και για την φόρμα πως θα είναι ποιητική με μια ποίηση πραγματοποιούμενη με την επιστροφή στους πρωτόγονους μύθους. Με την χρήση όλων των μέσων που αναφέρονται στο πρώτο μανιφέστο, αλλά και με τη σιωπή, τις παύσεις και την παραφωνία του διάφωνου τόνου θα δημιουργηθεί το θέαμα που θα κατακλύζει όλον τον θεατρικό χώρο αλλά και το έξω απ’ αυτόν, «…και όπως δεν θα υπάρχει τίποτα κενό μέσα στον χώρο γιατί θα είναι γεμισμένος, έτσι δεν θα υπάρχει και ανάπαυλα είτε κενός χώρος και στο μυαλό και στην ευαισθησία του θεατή. Δηλαδή μεταξύ ζωής και θεάτρου δεν θα υπάρχει πια καμία διαχωριστική γραμμή αλλά συνοχή…».
Τέλος, ο Αρτώ υποστηρίζει, ότι εφόσον ο ηθοποιός είναι ήδη ένα αθλητής, και εφόσον όλοι αναγνωρίζουμε ότι έχει ένα ανεπτυγμένο συγκινησιακό μυϊκό σύστημα με επίγνωση των εστιών των συναισθημάτων, είναι ένας αθλητής της καρδιάς. Οι κινήσεις του, όταν θα βγάλει μια κραυγή και όταν θα παίζει θα πρέπει να έχουν τα ίδια σημεία στηρίξεως με τις κινήσεις των αθλητών, δρομέων, πυγμάχων, παλαιστών κλπ.
Ένας ηθοποιός πρέπει να έχει και αυτός καλή και στηριγμένη αναπνοή εντούτοις είναι ανάστροφη με αυτή του αθλητή, πρέπει να στηρίζεται από την εισπνοή, ενώ η ανάσα του αθλητή στηρίζεται από το σώμα. Για τον ηθοποιό όσο πιο συγκρατημένη είναι η έκφραση τόσο βαθύτερη πρέπει να είναι η αναπνοή ενώ μια εξωτερικευμένη έκφραση πρέπει να έχει μια αναπνοή γρήγορη και κοφτή, «Είναι βέβαιο ότι για κάθε συναίσθημα, για κάθε διανοητική δράση, σε κάθε άλμα, της ανθρώπινης συγκίνησης, υπάρχει μια αντίστοιχη, εναρμονιζόμενη με το συναίσθημα αυτό αναπνοή». Είναι δεδομένο ότι το θέατρο εκείνο που προτείνει ο Αρτώ είναι το πλέον φυσικό, απαλλαγμένο απ’ όλα τα επίκτητα χαρακτηριστικά της ανθρωπότητας, ωμό και αληθινό και πιο κοντά στον πρωταρχικό φυσικό άνθρωπο: «Κανείς πια στην Ευρώπη δεν ξέρει πως να βγάλει μια κραυγή και προπαντός οι ηθοποιοί… Μια και δεν κάνουν άλλο στο θέατρο παρά να μιλούν και έχουν λησμονήσει ακόμη και πως κάποτε είχαν ένα σώμα, φυσικό είναι που ξέχασαν και για ποια χρήση προορίζεται το λαρύγγι τους. Αφύσικα ζαρωμένο, έχει πάψει πλέον να είναι όργανο κι έχει καταντήσει μια τερατώδης ομιλούσα αφαίρεση. Το μόνο που ξέρουν πια οι Γάλλοι ηθοποιοί είναι να μιλούν.»
Ο Αρτώ, ήθελε, να εκφραστεί η οργή και η απογοήτευση ώστε ο άνθρωπος-θεατής, να υπερνικήσει την νωθρότητα και παθητικότητα: «Αν το θέατρο θέλει να μας ξαναγίνει αναγκαίο, πρέπει να μας δώσει όλα αυτά τα στοιχεία που υπάρχουν στον έρωτα, στο έγκλημα, στον πόλεμο ή στην τρέλα». Ήταν το θέατρό του, ένα θέατρο έντονα σωματικό, πολλές φορές με στοιχεία χορού, όμως ενός χορού τελετουργικού και χωρίς την χρήση λόγου, επικεντρωμένο στην χρήση της φωνής, Υποστήριξε ότι «το παραδοσιακό» θέατρο έχει εστιάσει στον λόγο, ενώ αν ο ηθοποιός εστιάσει στην φωνή του, στον ήχο του, θα ανακαλύψει και θα εκφράσει συναισθήματα και εμπειρίες που δεν χωράνε σε λέξεις. Είχε ένα πολύ συγκεκριμένο όραμα για μία, μη συμβατική τέχνη και επηρέασε πολλούς καλλιτέχνες μεταγενέστερούς του, κυρίως τους υποστηρικτές του θεάτρου του παραλόγου [πηγή “arthub.gr”].
Όλοι όμως οι σκηνοθέτες του σύγχρονου θεάτρου αφαιρούν πια από την παράσταση τα φτιασίδια της, όπως τα υπερβολικά και τα νατουραλιστικά σκηνικά, τα υπερβολικά κοστούμια, το έντονο μακιγιάζ και πρώτος και ο ίδιος ο Γκροτόφσκι αφαιρούσε τον φωτισμό. Πολλοί σήμερα, κάνουν συμμέτοχο και το κοινό στην παράσταση με παραστάσεις συμμετοχικές, διαδραστικές ή περιπατητικές. Όλα αυτά συμβαίνουν γιατί η ίδια η εποχή μας είναι μινιμαλιστική και έχει στρέψει το ενδιαφέρον της στον ίδιο τον άνθρωπο, στο σώμα του και τη ψυχή του.
[Ο Αντονέν Αρτώ, Γάλλος από την πλευρά του πατέρα και Έλληνας από την πλευρά της μητέρας, υπήρξε άλλος ένας πρωτοπόρος του θέατρου, ηθοποιός, θεατρικός συγγραφέας, δοκιμιογράφος, ποιητής, κ.α. Οπιομανής, συφιλιδικός και ψυχασθενής, έζησε για χρόνια σε σανατόρια και ψυχιατρικά άσυλα και εν τέλει αυτοκτόνησε με χορήγηση φαρμάκου, αφότου έμαθε πως πάσχει από καρκίνο.]
Μέσω της φυσικότητας στο θέατρο, αναγνωρίζεται σε αυτό και η θεραπευτική του ιδιότητα. Πολλοί,κάνουν λόγο για κάθαρση στο τέλος της παράστασης. Η φυσική τέχνη είναι αυτή η «τέχνη» που «θεραπεύει» τον άνθρωπο και που τον «συν-κινεί». Δεν είναι τυχαίο που τα αρχαία θέατρα ήταν ανοιχτά θέατρα, χτισμένα σε όμορφα φυσικά τοπία.
Το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου που θεωρείται από τους ιστορικούς και μελετητές το πλέον συμμετρικό και όμορφο θέατρο, λειτουργούσε ακόμη και ως θεραπευτήριο καθώς υπήρχε η πεποίθηση ότι η παρακολούθηση δραματικών παραστάσεωνείχε ευεργετικά αποτελέσματα για την ψυχική και σωματική υγεία των ασθενών Οι δραματικοί αγώνες εκεί συμπεριλαμβάνονταν στην λατρεία του Ασκληπιού [πηγή βικιπαίδεια].
Είναι επίσης εκείνη η τέχνη που επαναφέρει την αρχική του φυσική κατάσταση στον πολιτισμό. Σε αυτήντην τέχνη υπάγεται η σωματο-ψυχοπαιδαγωγική διάσταση του θεάτρου που επαναφέρει δηλαδή την σχέση με τον εαυτό, το σώμα και την ζωή. Είναι η λειτουργία εκείνη που μας κάνει να καλλιεργήσουμε τον τρόπο συνύπαρξης με τους γύρω μας,να κατανοήσουμε τον ίδιο μας τον εαυτό και τον κόσμο στον οποίο ζούμε. Αυτό σημαίνει ότι ανοίγει ένας χώρος συνάντησης με οτιδήποτε κλειστό, σταθερό και αμετακίνητο στον εαυτό μας που θα μας βοηθήσει εν τέλει να αποκτήσουμε συνειδητή σχέση με το ίδιο μας το είναι.
Για να επιτευχθεί αυτό, πρέπει να πειραματιστούμε σε συνθήκες μη συνηθισμένες που σπάνε την τυποποιημένη σχέση με τον καθημερινό μας εαυτό, συνθήκες και ασκήσεις που έχουν προτείνει και συνεχίζουν να προτείνουν, τόσοι σπουδαίοι άνθρωποι του θεάτρου μέχρι σήμερα. Κάθε μορφή τέχνης, τέλος, ορίζει από μόνη της το τι είναι «φυσικό». Αλλά ακόμη κι αν θελήσουμε να απαντήσουμε πιο απλά στο γιατί επιδιώκουμε τη φυσικότητα στη τέχνη, μπορούμε να πούμε και μόνο το εξής, ότι ταυτίζουμε το φυσικό, με το όμορφο, το ωραίο, το αρμονικό.
Έτσι τοποθετούμε και την τέχνη την ίδια στον φυσικό της χώρο, αυτόν της φύσης και θα κλείσω εδώ, με τα λόγια του Ρίλκε, σε σχέση με την τέχνη: «Τα έργα τέχνης είναι ατελείωτης μοναξιάς, μόνο η αγάπη κατορθώνει να τα συλλάβει, να τα υποστηρίξει… Η φυσική ανάπτυξη της εσωτερικής ζωής σας, θα σας οδηγήσει με βραδύτητα σε άλλες αντιλήψεις. Όλα είναι προορισμένα να κυοφορηθούν, στη συνέχεια να γεννηθούν… Να προσμένουμε με μια βαθιά ταπεινοφροσύνη, μια βαθιά υπομονή, την ώρα γέννησης μιας νέας διαύγειας : (…) να ζούμε την τέχνη (…) τόσο για να την κατανοούμε όσο και για να δημιουργούμε» (1989).
[«Ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε, ήταν λυρικός ποιητής και πεζογράφος του 20ού αιώνα. Το 1929 δημοσιεύθηκε το πολύ ενδιαφέρον έργο του, που διαβάστηκε κι αγαπήθηκε ιδιαίτερα από τους νέους, Γράμματα σ’ ένα νέο ποιητή.» πηγή βικιπαίδεια]
[Βιβλιογραφία:
«Για ένα φτωχό θέατρο» Γιέρζι Γκροτόφσκι, Εγνατία, Θεσσαλονίκη 1976,
«Το θέατρο και το είδωλό του», Αντονέν Αρτώ, Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννενα, 1992,
«Γράμματα σε έναν νέο ποιητή», Rainer Maria Rilke, Ίκαρος, Αθήνα, 2005
«Ένας Ηθοποιός Δημιουργείται» Κωνσταντίν Στανισλάβσκι, Γκόνη, Αθήνα 2006,
«Πλάθοντας έναν ρόλο» Κωνσταντίν Στανισλάβσκι, Γκόνη, Αθήνα, 2006
«Το σύστημα Στανισλάβσκι, η επαγγελματική εκπαίδευση ενός ηθοποιού, Σόνια Μούρ Παρασκήνιο, Αθήνα, 2012.
«Η επιστροφή του Διονύσου», Θεόδωρος Τερζόπουλος, Θέατρο Άττις, Αθήνα 2015
Και το ίντερνετ…]
* H ζωγραφιά που χρησιμοποιήθηκε ως κεντρική φωτό είναι του Γιάννη Τσαρούχη (Σπανιόλικη Νύχτα) / Παράδειγμα ρεαλιστικού σκηνικού.
Της Φιλίας Κανελλοπούλου, 25/3/2020
Επιμέλεια: Κυριάκος Κουρουτσαβούρης